„Zwischen-Räume“.

Kunstpreis der Sparkasse 2013


Gestatten Sie, meine Damen und Herren, dass ich zum Eingang meiner Rede über die Werke der Preisträger den Horizont öffne und eine kurze Überlegung über das Raumdenken in der Gegenwart anstelle.

Welchen Raum meinen wir, wenn wir über Raum sprechen?

Nach den geopolitischen Obsessionen, Expansionen und Verlusten des 20. Jahrhunderts war der Raum als theoretischer Begriff über längere Zeit kontaminiert; er erschien unbrauchbar, weil er mit Machtdenken und Besitzergreifung identifiziert wurde. Es hat viele Jahrzehnte gedauert, bis der Raumbegriff wieder für wissenschaftliche Theorien und künstlerische Fragen offen stand. Doch dies ist nun seit mindestens zwei Jahrzehnten der Fall: Wir erleben einen erstaunlichen Zuwachs an Themen und Theorien, die sich auf den Raum beziehen. Wir bestimmen heute unser Weltverhältnis nicht mehr vorrangig über Phänomene der Zeit, die die Leitkategorie der fortschrittsgläubigen Moderne war, sondern über unser Raumverhältnis.

Gerade von Karlsruhe gingen weithin wahrgenommene Impulse für das Raumdenken aus: Peter Sloterdijk hat sich mit seiner Sphären-Trilogie als Experte für die metaphysische und terrestrische Bewohnbarmachung der Welt erwiesen. Hegels Bestimmung, Philosophie sei ihre Zeit in Gedanken gefasst, hat er die Forderung entgegen gestellt, Philosophie solle ihren Raum in Gedanken fassen.

Nach dem linguistic und zeitgleich mit dem iconic turn erleben die Geistes- und Kulturwissenschaften den topografical oder spatial turn, also die Wendung zum Raum in seinen vielfältigen Auslegungsmöglichkeiten.

Denn Raum ist gleichermaßen urbanistisch oder architektonisch markiert, er ist psychisch, sozial und geschlechtlich besetzbar – das Stichwort heißt hier gendered spaces - , er kann sich als virtueller Raum entgrenzen und er ist natürlich ein wesentliches Paradigma künstlerischen Denkens in der Gegenwart. Gemeinsam ist all diesen Auslegungen, dass Raum nicht als einfach physisch vorhandener oder unveränderlich gegebene Wahrnehmungsbedingung verstanden wird, sondern als kulturell geprägte und von Menschen veränderbare Größe.

Zeitgenössische Raumtheorien sind vor allem Zwischen-Raum-Theorien, das heißt sie sind weniger an den alten, fest bestimmten Räumen interessiert als an Formen der Öffnung, der Perforierung und der Verflüssigung des Raumes. Heute geht es vor allem um Vermittlungen zwischen Räumen, um Zonen des Übergangs, um Schwellen und Schnittstellen. Über den Raum als Zwischenraum gewinnen wir Zugang zu bis dahin marginalisierten Räumen und zu verborgenen Botschaften, die es erst zu entziffern gilt.

Dass dieses Thema auch in den Künsten Konjunktur hat, beweist die stattliche Anzahl an Einreichungen für den Kunstpreis der Sparkasse 2013. 438 Künstler und Künstlerinnen loten die Potentiale des Themas aus. Nicht alle schwenken dabei in das Diskursfeld neuerer Theorie ein, denn „Zwischen“ kann einfach auch heißen, dass ein Ort durch zwei Begrenzungen klar und eindeutig definiert ist. Das ist zum Beispiel dann der Fall, wenn sich Durchsichten zwischen zwei Begrenzungen ergeben. Venedig scheint der locus classicus für spektakuläre Durchblicke zu sein: Claus Delvaux und Manfred Hönig geben realistische Darstellungen der Lagunenstadt, einmal der Blick auf einen Palazzo, einmal in die enge Passage zwischen zwei Häuserzeilen. Sehr viel knapper dagegen die Arbeit von Kiyoun Kim, der den Blick wie aus einer Höhle nach draußen richtet, wobei das Weiß im Zentrum seines großformatigen Zeichenblattes als Himmel und als Leere gleichermaßen lesbar wird.

Hermann Günther und Gerd Konrad geben uns ich ihren Bildern Orte im Übergang, denen eine Zeitkomponente eingeschrieben ist: die durch Vegetation überwucherte Ruine, in der sich Natur und Kultur zu einem faszinierenden Hybrid zusammenfinden bei Günther, und bei Konrad die moderne Glasarchitektur, deren perfekt spiegelnde Oberfläche im Prozess des Abbruchs aufgerissen ist und Blicke in ihr chaotisches Innenleben freigibt – ein modernes Vanitas-Bild.

Oft stehen Zwischenräume im Gegensatz zu beseelten und eingewohnten Räumen, in denen Menschen ihre Behausung finden. Aber es gibt Ausnahmen: So Werner Brandts Bilder im Flur zwischen Atelier und Kinderzimmer. Hier erweist sich das Interieur in bester abendländischer Tradition als Ort der Aneignung und der Verarbeitung von Welt. Die gestapelten Kunstwerke geben ebenso wie die herumliegenden Gegenstände Zeugnis von ihren Besitzern, den Bewohnern des Interieurs. Veit Seckendorf steigert in seinem Gemälde Was bleibt? mehrere Innenräume zu einer surreal verschachtelten, klaustrophobischen Raumfolge, an deren Ende ein einsames Kind seinen Platz gefunden hat, während Katharina Veerkamp in Raumfilter I mit Spiegeleffekten die räumliche Situation zwischen Innen- und Außenraum suggestiv verunklärt. Der wohlgefügte Innenraum gerät genau dort aus den Fugen, wo er sich mit dem Außerhalb verschränkt: an der gläsernen Tür.

Dass sich Räume einer eindeutigen Zuordnung zwischen innen und außen entziehen können, dass sich in ihnen etwas Unbestimmtes, Transitorisches zeigt – diese Annahme scheinen viele der hier gezeigten Künstler zu teilen. Betrachten wir zum Beispiel den Schwellenraum, wie er von Anne Janoschka gesehen wird: In ihrem Bild Die Schläfer sehen wir vereinzelte Füße und Hände von Menschen zwischen dem Interieur eines Eisenbahnabteils. Privater Rückzug und halböffentlicher Raum gehen hier eine skurrile Mischung ein, die von flächigen Bildstrukturen alogisch überlagert wird. Die Welt des Verkehrs, der Reise, die das Individuum dem Provisorischen und Ephemeren übereignet, diese Welt der Transiträume dehnt sich in unserer Realität immer weiter aus. Und man ist geneigt, hier die Unterscheidung des französischen Anthropologen Marc Augé zu zitieren, der von „Orten“ und „Nicht-Orten“ spricht: Im Gegensatz zu den alten, identitätsstiftenden Orten sind Augés Nicht-Orte solche ohne Zentrum, ohne Geschichte, ohne Identität. Typische Nicht-Orte sind alle mobilen Behausungen und alle Transiträume wie Flughäfen, Bahnhöfe, Raststätten, Freizeitparks. Anke Rohde hat den Transitraum des Flughafens unter dem Titel Travel Value ins Bild gebannt: ein hochglänzender Fußboden als leere Mitte um die verschiedene Mobilitätshilfen angelagert sind – die Rolltreppe, der Fahrstuhl und unterschiedliche, flughafentypische Fortbewegungsmittel an einem beinahe menschenleeren Ort.

Nicht-Orte geben vielfach Gelegenheit zur Erfahrung einsamer Individualität und nicht-menschlicher Kommunikation. Hier herrscht die Welt der Zeichen und der Signale. Nicht-Orte sind keine Handlungsräume, sondern solche, in denen nomadisches Verhalten wie Streunen, Eilen und untätiges Warten vorherrschen. In diesem Sinne interpretiert Monika Geisbüsch in ihrem Gemälde Warten die Akkumulation von Signets und die Kommunikation mittels neuer Medien als Zeichen von existentieller Einsamkeit. Zwei Männer im Nicht-Ort der Shopping Mall oder des Bahnhofs, isoliert voneinander, aber vertieft in ihre Mobiltelefone, Smartphones oder Blackberrys: der Zwischen-Raum als Ort der verfehlten zwischenmenschlichen Kommunikation und der gestörten Teilhabe am öffentlichen Leben.

Zwischenräume sind auch Möglichkeits-Räume, die sich als Frei-Räume neue besetzen lassen, die von abgründigen, grotesken, hybriden oder geschlechtlich ambivalenten Gestalten bevölkert werden. Gegenwelten zu den uns vertrauten sehen wir in der schwülen Haremsphantasie von Manfred Seifert, Alptraumartiges in dem Hochbahnszenarien mit wilden Tieren bei Elke Schober und Lars Henning, Surreales in Wolfgang Vogts Dimension betiteltes Bild, in dem die Möglichkeiten der digitalen Bildgenerierung zu einer absurden Konstellation von Innen- und Außenräumen mit Menschen, Tieren und kryptischen Zeichen zwischen Himmel und Erde führen. Mauern, Schwellen und Grenzen sind relative Begriffe, die sich digital problemlos zu einem phantastischen Bild fügen lassen.

Überhaupt ist der virtuelle Raum der Möglichkeitsraum par excellence. Digitale Visionen scheinen alle raumbildenden Fiktionen unserer menschlichen Vorstellungskraft zu übersteigen. Das Prinzip des Unbegrenzten, der fließenden Übergänge und des Unabsehbaren und des Unbestimmten sind in digitalen Zwischenräumen allgegenwärtig. Doch der digitale Raum ist in doppelter Weise markiert: Einerseits im Sinne der vollkommenen Grenzenlosigkeit, andererseits jedoch im Sinne der Informatik durch die einfache Dualität des binären Codes der Zeichen von 0 und 1. Diese digitalen Codes stehen gerade nicht für ein Dazwischen, sondern für einen letztlich nicht hintergehbaren Systemlogik der an- oder abwesenden Zeichen, die kein verbindendes Drittes kennt. Der binäre Code 0 und 1 steht für Ja/nein, an/aus, für eine Welt, in der es sinnlos ist, nach Zwischenräumen zu suchen.

Diese Ambivalenz der digitalen Welt scheint das Thema von Christian Ulrichs 3D-Grafik The Truth lies in between zu sein. Wir sehen in einer Tiefenflucht zwei sich vielfach überlagernde digital hergestellte Schriftwände, links in schwarzen Buchstaben Black, rechts in weißen Lettern White. Der simple Gegensatz von Schwarz und Weiß kippt in eine überkomplexe Bildstruktur, die sich schluchtartig in den Bildhintergrund verjüngt und sich anschaulich nicht mehr entziffern lässt. Der Künstler scheint hier auf die generelle Unvereinbarkeit zweiwertiger Systeme mit dem Raum der Wahrheit, der immer ein Zwischen-Raum jenseits einfacher Oppositionen ist, hinzuweisen.

Zurück von der digitalen in die analoge Welt. Eine Reihe der Künstler/innen arbeitet mit plastischen oder reliefartigen Bildstrukturen, bei denen physische Zwischenräume ganz konkret zwischen Schichten oder Elementen des Bildes entstehen, so bei Norbert Huwer in seiner Arbeit mit dem Titel Zwischen Räumen nichts versäumen oder bei Volker Tinti in Räumliche Konzentration II. Während sich die genannten Künstler im geometrischen Formenrepertoire der konkreten Kunst bewegen, sehen wir in Jin Sue Rhees mehrschichtiger Collage faszinierende Mikrokosmen aus Papierschnitten und Faltungen, die Durchblicke auf pittoreske Häuserlandschaften eröffnen. Zwischenräume nisten sich auch zwischen die Ebenen von Harald Kröners Papierarbeit Cut # 18 ein, in dem er ein zartes Relief von horizontalen Papierbahnen und vertikalen Stegen formt.  

Ich komme zu den Preisträgern.

Michael Rausch hat die Jury mit seiner großformatigen Radierung Heu überzeugt. Technisch perfekt zeigt uns der Künstler die horizontalen Furchen eines mit Heu belegten Feldes. Jeder einzelne Halm scheint identifizierbar. Aber in der Nahsicht zeigt sich eine Struktur, bei der die Zwischenräume zwischen den Elementen des Bildes, die dunklen Zonen zwischen den Halmen und Stoppeln des Heus für das Ganze des Bildes ebenso wichtig erscheinen wie das Heu selbst. Wir haben es hier mit der Fortschreibung des klassischen Themas des modernen Bildes  - spätestens seit Cézanne – zu tun, mit der sich wandelnden Bedeutung von Figur und Grund, mit der Äquivalenz von Bildgegenstand und den Zonen zwischen den Gegenständen. Logische Folge dieser unhierarchischen Bestimmung aller Elemente innerhalb des Bildes ist die Öffnung hin zum Außerhalb. Es weist über seine Grenzen hinaus. Michael Rausch zeigt uns gleichsam nur einen kleinen Ausschnitt aus einem endlosen Kontinuum des Feldes. Diese einfache und komplexe Bild erschien der Jury als preiswürdig.

Richard Williams, der Gewinner des zweiten Preises, gibt ganz im Gegensatz zur offenen und unhierarchischen Bildstruktur bei Rausch eine markante Übergangszone, einen kritischen Ort – dort, wo die Protagonistin des zweiteiligen Bildes, eine weiß-grau gefleckte Schildkröte, dem bedrohlichen Netz einer Fischreuse entkommt, um sich in die grenzenlose Weite des Meeres zu begeben. Zwischenraum wird hier als Freiraum pointiert, als Weg ins Offene. Zweifellos geht es Richard Williams auch um die Unterschiedlichkeit von Materialien, die sich in gegensätzliche Bildstrukturen übersetzen: die Gitterstruktur des Netzes, die amorphe Textur der Haut des Tieres, die monochrome Fläche des Wassers – ein lapidares, ein höchst ungewöhnliches Bild, dessen Suggestionskraft sich der Betrachter schwer entziehen kann.

Vom Feld über das Wasser wieder zurück aufs Land, auf den Hühnerhof und zur Gewinnerin des 1. Preises. Agnes Märkel gibt uns kein ländliches Idyll, sondern – wie der Titel schon sagt – eine Kampfzone: ein aggressives Ineinander von Federvieh, Hahnenkämpfe, übersetzt in eine dichte pulsierende Textur.

Agnes Märkels Kunst handelt immer von Zwischenräumen. Das liegt schon an ihrer Methode der Bildherstellung, in der die Einheit des Bildes aufgebrochen wird, das Bild in einzelne Fragmente zerfällt, um zu einer neuen künstlerischen Einheit wieder zusammen zu finden. Ausgangspunkt ihrer Arbeit war die Fotografie eines Hühnerhofs. Bekanntlich sind Zwischenräume hier nicht zufällig, sonder EU-weit geregelt und kontrolliert. Will eine Landwirtschaft als Bio-Hof zertifiziert werden, so sollte der Bauer auf angemessene Zwischenräume zwischen den Tieren achten.

Agnes Märkel hat ihr Ausgangsmaterial, das Foto vom Hühnerhof, bearbeitet, hat das Bild in 24 quadratische Felder zerschnitten und anschließend jedes zweite dieser Quadrate seitlich verschoben, sodass sich ein schachbrettartiges Muster ergab. Die Einheit des fotografischen Bildes und die Fotografie als dokumentarisches Medium wurden dadurch zerstört und innerbildliche Zusammenhänge unterbrochen. Die so entstandenen Zwischenzonen hat die Künstlerin mit Pastellkreide zeichnerisch ergänzt. Souverän überspringt die Künstlerin Zwischenräume – zwischen System und Chaos, zwischen dem strengen Schachbrettmuster und der irregulären Ansammlung der Tiere, zwischen den Medien Fotografie und Zeichnung. Es lohnt, sich dieses neu entstandene dichte Gewebe des Bildes im Wechselspiel von Nah- und Fernsicht zu betrachten. Kampfzone ist ein Unruheraum, der auch uns als Betrachter in Bewegung versetzt – ein Vexierspiel für die Augen und den Geist – in jedem Fall eine höchst preiswürdige Arbeit.

Ich gratuliere allen Preisträgern herzlich und wünsche Ihnen, meine Damen und Herren, eine anregende Begegnung mit den Werken der Ausstellung.


Pia Müller-Tamm